“O Sil�ncio” de Sophia:
di�rio de leitura

Continuo, com esta leitura de “O Sil�ncio” (1966)[1], de Sophia, o mesmo movimento de sucessivas travessias do mesmo territ�rio, recompondo e desdobrando um itiner�rio percorrido em aulas e em textos[2].

Um conto potenciando e conciliando seis etapas e seis hip�teses interpretativas/anal�ticas, articuladas por uma progressiva esteticiza��o e pela polissemia e conjuga��o de certos motivos (noite, pris�o, muro, grito, sil�ncio). Uma viagem sobre outras, depois delas (dispensando a observa��o do pormenor j� analisado nessa experi�ncia anterior), apenas evidenciando o racioc�nio que conduz de uma hip�tese interpretativa/anal�tica � seguinte atrav�s de elementos textuais que promovem esse tr�nsito: do n�vel mais literal � mem�ria que lhe subjaz.

Primeiro dia

A primeira impress�o da leitura do conto � a de que nele se narra um epis�dio da vida de Joana

  Narrativa fortemente informada de descri��o, o conto “O Sil�ncio” (1966)[3], de Sophia de Mello Breyner Andresen, parece sintetizar e exprimir a vida de uma personagem, Joana, atrav�s de um quotidiano dominado pela rotina das suas tarefas dom�sticas.

Tripartido, nele se sucedem tr�s momentos completamente diversos: o das tarefas dom�sticas de Joana, o do “grito” que a perturba e o do sil�ncio subsequente. Momentos com enquadramentos que conferem ciclicidade ao texto: o da interioridade da casa, o da exterioridade da rua observada da janela e, de novo, o da interioridade dom�stica da casa.

“O sil�ncio” anunciado pelo t�tulo atravessa e modula todo o universo dieg�tico, vivendo a metamorfose que o conduz da tranquilidade, passando pela estranheza da limpeza obsessiva de Joana, � inquieta��o “atenta” (primeiro momento ficcional), ao contraste contrapont�stico com “o grito” (segundo momento) e, deste, � sua manifesta��o “opaco e sinistro” (p.54). Protagonista metam�rfico, acaba por se tornar equivalente do universo ficcional e da escrita em que este se gera, insinuando-se como inst�ncia em que se projecta e se duplica o sujeito de escrita no seu trabalho de elabora��o est�tica, arquitect�nica, escult�rica, pl�stica, enfim:

“O sil�ncio desenhava as paredes, cobria as mesas, emoldurava os volumes, recortava as linhas, aprofundava os espa�os. Tudo era pl�stico e vibrante, denso da pr�pria realidade. O sil�ncio como um estremecer profundo percorria a casa.” (p. 48, sublinhados meus)

Animizado, protagonista e autoral, esteticizante, o sil�ncio emoldura, com a litera que o descreve, o pict�rico que nela vai inscrevendo.  O “estremecimento profundo” denuncia a progress�o do encontro entre os discursos, os imagin�rios: o do conto e o do quadro, o de Sophia e o de Munch.

O discurso cria, retoricamente, a moldura para o narrativo, investindo esse mesmo sil�ncio de uma transforma��o preparat�ria:

“O sil�ncio era agora maior. Era como uma flor que tivesse desabrochado inteiramente e alimentasse todas as suas p�talas” (p. 49)

E vai dirigindo a minha aten��o e a de toda a realidade ficcional para um acontecimento que, a um tempo, anuncia, protela e centra:

      “As coisas pareciam atentas. E a mulher que lavara a loi�a procurava o centro dessa aten��o.” (p.49)

            At� que acontece “o grito”, tamb�m ele central, metam�rfico (“Um longo grito agudo, desmedido. Um grito que atravessava as paredes, as portas, a sala, os ramos do cedro.”, p.51), e colocado em perspectiva pelo olhar de Joana atrav�s da “janela”, triplamente emoldurado, portanto: pelo sil�ncio, pela janela e pelo campo visual de Joana.

Depois, regressa “o sil�ncio”, “opaco e sinistro”, enquadrando uma personagem igualmente  transformada pelo acontecimento:

            “Joana voltou para a sala. Tudo agora, desde o fogo da estrela at� ao brilho polido da mesa, se tinha tornado desconhecido. Tudo se tinha tornado acidente absurdo, sem liga��o, sem reino. As coisas n�o eram dela, nem eram ela, nem estavam com ela. Tudo se tornara alheio, tudo se tornara ru�na irreconhec�vel.

            E, tocando sem os sentir o vidro, a madeira, a cal, Joana atravessou como estrangeira a sua casa.” (p. 55) 

Segundo dia

A semelhan�a entre a fic��o e a realidade portuguesa datada pelo e no texto (1966) e os motivos emblem�ticos da repress�o
(pris�o, muro, rua, noite, sil�ncio, do grito reprimido ao uivo, etc.)
insinuam a suspeita de uma outra dimens�o sem�ntica:
a da den�ncia do status quo de Portugal anterior
ao do 25 de Abril de 1974

A data de escrita do conto, 1966, e a coincid�ncia entre o esquema accional e o quotidiano da sociedade portuguesa de ent�o, marcado pela repress�o pol�tica sensibilizam-me a outra dimens�o significativa do conto: a de den�ncia dessa situa��o, com a cr�tica ao poder e a express�o da ang�stia da comunidade. A �tica subsumindo-se na Est�tica, como o proclamava Sophia, interventiva…

Terceiro dia

A emblematicidade simb�lica dos motivos da repress�o
(pris�o, muro, rua, noite, sil�ncio, do grito reprimido ao uivo, etc.)
insinuam a suspeita de uma dimens�o universal, parab�lica:
a da den�ncia da repress�o pol�tica
em qualquer sociedade,
em qualquer tempo

            No entanto, os motivos da repress�o t�m uma referencialidade indefinida: pris�o, muro, rua, noite, sil�ncio, grito, etc. dizem-nos de uma cidade nunca identificada. Essa indefini��o confere � sua simb�lica universalidade: o epis�dio encena, em jeito de par�bola, uma hip�tese existencial[4] de qualquer sociedade, em qualquer tempo, em qualquer lugar…

Quarto dia

Al�m disso, o simbolismo da estrutura tripartida e contrastiva do conto

insinuam a suspeita de um outro n�vel de significa��o ainda:

o de que o epis�dio da vida de Joana evidencie

 um conhecimento do universo

e um itiner�rio para aceder a ele.

Um epis�dio da vida de Joana como s�mbolo de um conhecimento do universo e itiner�rio para aceder a ele.

A dimens�o simb�lica do epis�dio sugere-o como representa��o de um itiner�rio de perda da inoc�ncia na compreens�o/percep��o da vida: da convic��o do para�so existencial  � de consci�ncia de que a vida  integra o sofrimento e a morte. Conhecimento protagonizado emblematicamente pelo anjo da Melancholia I (1514) de D�rer, sofrimento expresso nesses pathos que a Arte tem simbolizado diversamente na linhagem [5] das Piet�s (de Miguel �ngelo, 1499, e tantos outros), dos Lamentos, dos Requiems, dos memento mori (vanitas, dan�as macabras, naturezas mortas, etc.), dentre outras.

E, nessa Joana que, ap�s o regresso do sil�ncio, mas “opaco e sinistro”, “atravess[a] como estrangeira a sua casa” (p. 55), evocando a problem�tica existencialista equacionada por Albert Camus (L’�tranger, 1942) e tantos outros, creio reconhecer-me tamb�m a mim, leitora, a reler agora o texto, a reinterpret�-lo em fun��o do que evoquei…

Quinto dia

O reconhecimento da quase coincid�ncia entre a descri��o do grito ficcional (conto de Sophia) e

a do que est� na origem do pict�rico (quadro de Munch) imp�e a rela��o interdiscursiva de um com o outro, mas tamb�m convoca toda uma linhagem est�tica a que aquele deu origem

       A meio da estrutura ficcional de “O Sil�ncio”, de Sophia, o seu centro nevr�lgico[6], abre-se “uma fenda” na unidade do universo para e evoca��o intertextual:  “o grito” (atente-se no artigo definido precedendo esta primeira ocorr�ncia do substantivo), “um longo grito agudo, desmedido” (p. 51)  e  “o rosto torcido e desfigurado” (p. 52) da mulher lembram irresistivelmente os seus correspondentes pict�ricos[7]  d’ “O grito” (1893), de Edvard Munch[8].  O discurso liter�rio convoca outro, o pict�rico, cuja alteridade faz reconhecer no seu “tecido”, mesmo quando o assimila. Isto, mesmo quando o evocado � substancialmente modificado, como acontece neste caso (em vez da ponte, da figura solit�ria e do rio, p. ex., passamos a ter a rua, o par e a cidade), e desde que o reconhecimento seja poss�vel. Porque ela “gritava como se quisesse atingir um ausente” e “acordar um adormecido” (p. 54), como que desejando abalar-me a ponto de estimular em mim a mem�ria obrigando-me a recordar O Grito (1893), de E. Munch.

            Colocado, assim, em perspectiva, o quadro de Munch deixa de ser um simples objecto para se tornar acontecimento (at� pela deforma��o dessa imagem original), captando muito mais eficazmente a minha aten��o, pois “a din�mica � a pr�pria ess�ncia da experi�ncia perceptiva”[9]. Desse modo, o conto afirma uma rela��o cognoscente e est�tico-cultural com o quadro e, mais ainda, denuncia essa rela��o como uma for�a exercida no seu pr�prio desenvolvimento. 

Em perspectiva, tamb�m adquire monumentalidade, insinuando a homenagem ou a inscri��o na linhagem est�tico-cultural da modernidade: ag�nica, depressiva, decadente. Linhagem que encontra emblem�ticas figura��es n’ O Grito (c. 1898) de Rodin ou n’ A Mulher a chorar (1937, m�ltiplas vers�es), de Picasso, que nela ensaiou diferentes estudos para uma das figuras do seu Guernica (1937). 

Sexto dia

O reconhecimento, no conto, da centralidade de um dos motivos, imagem nuclear na Hist�ria de Arte Ocidental (a janela), na maiuscula��o da Arte, faz-me pensar que tamb�m ser� poss�vel encar�-lo como uma esp�cie de lugar onde se inscreve

esse padr�o est�tico: a perspectiva

 A meio da estrutura de “O Sil�ncio”, o seu motivo e centro nevr�lgico abre “uma fenda” na unidade do universo, mas tamb�m nesse universo da unidade que constitui o pr�prio texto, factor que � de evoca��o intertextual: 

“Foi ent�o que se ouviu o grito.” (p. 51)

“Um longo grito agudo, desmedido. Um grito que atravessava as paredes, as portas, a sala, os ramos do cedro.” (p.51)

“o rosto torcido e desfigurado [da mulher]” (p. 52) 

          A “fenda” parece tornar-se tamb�m met�fora do procedimento citacional, pelo qual um discurso convoca outro (abre-se-lhe, cria espa�o para ele) cuja alteridade faz reconhecer no seu ‘tecido’. Isto, mesmo quando o evocado � substancialmente modificado, como acontece neste caso (em vez da ponte, da figura solit�ria e do rio, p. ex., passamos a ter a rua, o par e a cidade), e desde que o reconhecimento seja poss�vel.

            Em suma, o discurso dirige o meu olhar, simulando acompanhar a observa��o da personagem Joana, que institui como ponto de vista organizador da experi�ncia perceptiva, respons�vel por destacar e hierarquizar o percept�vel em fun��o do par “figura” e “fundo” (portanto, de criar o seu pr�prio objecto representando-o como uma parte de uma suposta realidade), oferecendo-mo, emoldurando-mo. 

            Criada a moldura e multiplicada por n�veis perceptivos (da janela, do olhar, da escuta e do discurso em que todos estes se vertem), a arquitectura ficcional coloca em perspectiva o objecto “grito”, distribuindo por esses n�veis de intelec��o diferentes hip�teses interpretativas, distinguindo-as e demonstrando como as sobrep�e: as que estamos a perscrutar e outras que n�o nos ocorrem...

            Em suma, o conto encena, na estrutura efabulativa, a equival�ncia processual entre cita��o e perspectiva: abertura, recorte, selec��o, convoca��o e integra��o. Ut pictura poesis…

Ent�o:

Eis-me a expandir a ideia da museologia de uma mem�ria �ntima deste conto � da imbrinca��o de uma interdiscursividade textual numa intermedialidade est�tica ocidental.

Neste texto, como no objecto art�stico, em geral, certos momentos textuais insinuam e/ou sublinham imagens que me fazem evocar tamb�m outros autores e discursos est�ticos, reconhecer outra mem�ria, que excede a obra lida e a do pr�prio autor, mas que a esclarece e lhe confere maior densidade. Mem�ria textual em que semi-coincidem, sobreimprimindo-se, a autoral, a(s) do(s) leitor(es) efectivo(s) e potencial(is)…

Annabela Rita (n. 1958). Doutorada em Literatura Portuguesa Moderna e Contemporânea pela Universidade de Lisboa, em cuja Faculdade de Letras é professora. Integrou a MRPB - Missão para o Relatório sobre o Processo de Bolonha (2003-04) e, actualmente, é Conselheira para a Igualdade de Oportunidades do MCTES. Directora do Centro de Literaturas de Expressão Portuguesa das Universidades de Lisboa, investigadora do Centro de Literatura e Cultura Portuguesa e Brasileira (Universidade Católica Portuguesa) da Fundação para a Ciência e a Tecnologia, coordenadora de um projecto do Centro de Estudos de Culturas Lusófonas da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, membro da Direcção da Associação Portuguesa de Tradutores, do P.E.N. Clube Português, da Associação Portuguesa de Críticos Literários, etc., além de integrar os Conselhos Consultivos da Fundação Marquês de Pombal e do Instituto de Cultura Europeia e Atlântica, tem colaboração ensaística dispersa em periódicos e obras colectivas da especialidade em Portugal e no estrangeiro. As suas principais publicações: Eça de Queirós Cronista. Do “Distrito de Évora” (1867) às “Farpas” (1871-72), Lisboa, Cosmos, 1998; No Fundo dos Espelhos. Incursões na Cena Literária (vol. I), Porto, Edições Caixotim, 2003; Labirinto Sensível (em co-autoria com Casimiro de Brito), Lisboa, Roma Editora, 2003; Breves & Longas no País das Maravilhas, Lisboa, Roma Editora, 2004; O Mito do Marquês de Pombal (em co-autoria com José Eduardo Franco), Lisboa, Prefácio, 2004; Emergências Estéticas, Lisboa, Roma Editora, 2005 (a sair); No Fundo dos Espelhos. Em Visita, Porto, Edições Caixotim, 2005 (a sair). Tem a direcção de três colecções literárias: “Obras de Almeida Garrett” (Edições Caixotim), “Faces de Vénus” e “Faces de Penélope” (Roma Editora).